LA EMBRIAGUEZ

Por Rodrigo Gómez M.

Sin duda la embriaguez es una de las vías de acceso al inconsciente, junto con los sueños o el uso de la hipnosis, por ejemplo.

   Si escribiera un texto de memorias sobre cierto período de mi juventud, se podría titular de forma parecida a Ron fue mi mejor amigo, pero se llamaría El ron fue mi mejor amigo. Ese cálido dulzor acompañó horas inolvidables oyendo de pronto algunas canciones de The Platters, o bien el Concierto en Fa sostenido menor de Scriabin.

   El error era salir de casa y no seguir el consejo de Kerouac (“Trata de no emborracharte fuera de tu propia casa.”). El hecho de entrar a una exposición de video-arte con unos vasos de más y hablando fuerte, u orinar desde arriba de un árbol en una calle céntrica, viviendo en una ciudad chica (casi un pueblo), pueden ir creando un muro invisible de rechazo colectivo algo molesto. Claro está que siempre podías sentirte mejor al día siguiente a nivel de no-tensión y claridad mental. Sólo estaba la resaca y algunos recuerdos desagradables.

   La embriaguez me ayudó a conocer algunos de mis puntos débiles, a descubrir elementos clave, nudos, epicentros del delirio, devaneos indiscernibles, planteamientos imposibles, contradicciones insoportables, enigmas irresolutos, fantasmas tuertos, habitáculos pintados de espuma oscura , muebles incompletos, residuos kármicos, padres-madres sustitutos, familias posibles por venir, futuros inútiles, caos innombrables, etc. No tenía dinero para pagar psicoanalistas y ni siquiera había uno en mi ciudad.

   Fue una herramienta muy valiosa.

   Funciona para adentro y para afuera. Distingues pesadillas y te deshaces de los idiotas.

   Claro que es natural que nadie te considere un héroe por el hecho de que hagas un viaje de autodescubrimiento a través de la ebriedad. Sin embargo lo fuí. En un sentido extraño. Entendí el funcionamiento de los basureros de gente que hay en las ciudades, supe que hay que odiar el lugar de nacimiento para poder renacer, que el desprecio de los demás es un signo de que vas bien, etc. Comprendí que había que convertirse en despreciable para los demás, y aceptar el propio odio, antes de que creciera invisible y devorador.

    Volviendo al tema, este estado de la conciencia menguada también puede ser visto como una forma de liberación de las exigencias que establece la identidad sobre uno mismo. Vacacionar de nuestros propios límites mentales.

   La variabilidad de las experiencias de embriaguez depende obviamente de varios factores, tanto el aspecto del contenido mental, la sustancia embriagante, como el contexto o las circunstancias, ya que con respecto al primer punto, hay una especie de deformación de la observación propia, una ondulación perceptiva de la mirada personal, y a su vez el accionar desde un lugar más íntimo de uno mismo.

   Con respecto al segundo punto, el concepto de embriaguez, abarca el efecto de varias substancias a parte del alcohol; como por ejemplo el del cannabis, o del éter; en ese caso por ejemplo, serían muy distintas la embriaguez del opio a la del whisky. Lo que tendrían en común sería el “desarreglo de los sentidos”.      

Me refiero aquí principalmente a la producida por el alcohol, como una forma de catarsis, como medio de aprendizaje, como alteración suave del tiempo y el espacio, etc.

Según Horacio, el vino enardecía las virtudes de Catón. Por otro lado Lucrecio daba una imagen poco halagadora de la embriaguez: “Cuando al hombre doma la fuerza del vino, sus miembros pierden la ligereza; su andar es incierto, su paso inseguro, su lengua se traba, su alma parece ahogada y sus ojos extraviados. El hombre borracho lanza impuros eructos y tartamudea injurias.”

Aunque se asocia a Nietszche directamente con lo dionisiaco, paradójicamente, salvo unos recuerdos de juventud, termina optando por una sobriedad extrema, como explica en Ecce Homo: «Para creer que el vino alegra tendría yo que ser cristiano, es decir, creer lo que cabalmente para mí es un absurdo. Cosa extraña, mientras que pequeñas dosis de alcohol, muy diluidas, me ocasionan esa extremada destemplanza, yo me convierto casi en un marinero cuando se trata de dosis fuertes. Ya de muchacho tenía yo en esto mi valentía. Escribir en una sola vigilia nocturna una larga disertación latina y además copiarla en limpio, poniendo en la pluma la ambición de imitar en rigor y concisión a mi modelo Salustio, y derramar sobre mi latín un poco de grog  del mayor calibre, esto era algo que, ya cuando yo era alumno de la venerable Escuela de Pforta, no estaba reñido en absoluto con mi fisiología, y acaso tampoco con la de Salustio, aunque sí, desde luego, con la venerable escuela de Pforta. Más tarde, hacia la mitad de mi vida, me decidí ciertamente, cada vez con mayor rigor, en contra de cualquier bebida "espirituosa".»

El ida y vuelta de la fortuna, bebiendo por la tristeza o la felicidad son un asunto recurrente en el poeta persa Omar Khayyam

Puesto que nuestra estancia en el mundo es precaria,

es absurdo vivir sin amor y sin vino.

¿A qué discutir sobre el mundo? Cuando muera

no ha de importarme nada que fuese o no creado.

La transitoriedad de las cosas y el tono de despreocupación aparecen también en este fragmento de Kerouac: "Súbitamente comprendí que todas las cosas sólo van y vienen incluido cualquier sentimiento de tristeza: también se irá: triste hoy alegre mañana: sobrio hoy borracho mañana ¿Por qué inquietarse tanto?”

Un conocido ejemplo poético de la embriaguez, el poema de Li Po “Bebiendo solo a la luz de la luna”, propone una interesante perspectiva sobre  la correspondencia directa entre embriaguez y éxtasis (o comunión directa con lo Otro), ya míticamente establecida en distintos contextos rituales o religiosos. En esta experiencia la disolución del extrañamiento (o la separación del otro) y, nuevamente la transitoriedad, se hacen evidentes:

“Entre flores y ante un jarro de vino,
bebo solo, sin compañía alguna.
Alzo la copa y convido a la luna.
Con mi sombra somos tres.[1]

Aunque la luna no puede beber,
y en vano sigue a mi cuerpo la sombra,
son buenas compañeras transitorias.
¡Disfrutemos antes que pase la primavera!

Canto, y la luna se balancea.
Bailo, y mi sombra revolotea.

Despierto yo, compartimos la alegría.
Ebrio, desaparecen mis compañeras.

¡Oh luna, oh sombra, mis inmortales amigas!
Ya tendremos una cita,
en el cristalino Río de Estrellas.”[2]

En este poema, como ya dijimos, se plantea una combinación de transitoriedad y de disolución del extrañamiento: Primeramente se enfatiza la separación (“somos tres”), luego viene la comunión transitoria. Esta transitoriedad no parece hacer alusión a la esencial impermanencia de los fenómenos que plantea el budismo, ya que la luna y la sombra seguirán allí, para poder reencontrarse más adelante. El verso “Ebrio, desaparecen mis compañeras.”, puede confundir al lector, respecto a la interpretación recién planteada, pero cotejando con versiones inglesas, se descubrirá que ese “ebrio” hace alusión en realidad a “estar botado” de ebrio, o a quedarse dormido de borracho (“We have our fun while I can stand/ then drift apart when I fall asleep.”[3]). Sin embargo, por medio de otra traducción inglesa reaparece esta ambigüedad fundamental del poema, ya que da a entender que en la embriaguez o el sueño, los tres efímeros comparsas se separan para volver a la unidad (¿la unidad de lo imperecedero, de lo que tomamos la materia para nuestras ilusiones?¿el Prakriti del Hinduismo?), dicotomias inestables por lo profundas y trascendentes (“Soon drunken sleep will quell our fun/ And my trio will separate back into one”[4]. La luna tradicionalmente hace alusión a la mente despierta, a la naturaleza búdica; y el vino a la  embriaguez del éxtasis místico.

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[1] Todas las cursivas en el poema citado son mías.

[2] Traducción de Guojian Chen.

[3] Traducción de Tony Barnstone y Chou Ping .

[4] Traducción de Daniel Palkowski.

APUNTES DE ESTETICA

Por Rodrigo Gómez M.

Cy Twombly Leda (1961)

- 1 -

Quizás desde el concepto de lo sublime en Kant o el de Schiller, pasando por los manifiestos de algunas vanguardias del siglo XX, por la educación del des-artista según Kaprow y las estéticas de Fluxus o el performance, se ha dado el predominio de un discurso de la libertad en el arte occidental. Algunos elementos de este discurso surgen en gran medida del gesto de la ironía. Sin embargo, lo irónico de este gesto es que cada intento de ruptura termine siendo capturado por la estética o la crítica, para hacerlo corresponder a una determinada tendencia artística, como comenta por un lado Kaprow, esbozando categorías dentro del mismo arte que pretenden paradójicamente romper con las categorías (Anti-arte, No-arte o Des-arte). A través del discurso estético, la filosofía efectúa esta especie de contra-gesto o gesto de oposición que también menciona Rancière en El malestar en la estética. Por un lado está la conceptualización racional e idealista que pretendió captar causas aristotélicamente en el arte (por ejemplo lo sublime como causa final, o la simetría como causa formal), por el otro la fabricación de “pequeños mundos de obras”, catálogos, circuitos de arte, etc., como recorridos de sentido que concatenan o forman la cadena de lo entendible artístico o de lo bello legible. Como un tejido dentro de otro, la obra es insertada –y cuesta moverla de allí- dentro de las conocidas categorías de autor, estilo, época, etc. La visualidad de los espectadores esta pre-dirigida e incluso pre-digerida. Otro tour. Pero se vuelve un tour mundano en contra de un tour de force, que en algunos casos se pretendió que fueran ciertas obras. (Acabo de encontrar una definición de tour de force en el sitio dictionary.reference.com, muy apropiada, que de hecho es la primera acepción:

noun, plural tours de force

1.

an exceptional achievement by an artist, author, or the like, that is unlikely to be equaled by that person or anyone else; stroke of genius: Herman Melville's Moby Dick was a tour de force.[1]).

Precisamente el concepto kantiano de genio, fue una idea que impregnó o subyació durante bastante tiempo en el arte occidental, y el cual hacía presente una fuerza de la naturaleza, a través de su mediación.  Ahora, ¿de alguna manera ha sido “enfrascada” la ballena blanca de Melville?. Y las categorías agregadas desde la teoría ¿impiden acaso que siga siendo una gran novela que engendra emoción y despierte el sentido de la aventura, aún hoy para personas de distintas edades?. ¿No sigue percibiéndose la belleza formal de su exposición narrativa?. Precisamente por ese “golpe de genio” se preserva, ya que removió más de lo común con su hazaña, las aguas de la literatura moderna.

Hay un intento profundo de investigación que propone Georges Bataille, y que claramente no puede ser confundido con esta captura categorial, o con un simple afán clasificador: “El trabajo del albañil, que junta, es el más necesario. De este modo, los ladrillos vecinos, en un libro, no deben ser menos visibles que el ladrillo nuevo, que es el libro. Lo que se propone al lector, en efecto no puede ser un elemento, sino el conjunto en que se inserta: es toda la armazón y el edificio humanos, que no pueden ser solamente amontonamiento de escombros, sino conciencia de sí.”. En el muro hay una imposibilidad de completitud. Como también una acumulación de límites convenientes. Pero allí donde aún no se dan cohesiones firmes, y el muro fluctúa, se da la sensación de libertad del “pensamiento móvil”. Para abrir la conciencia “a todo lo que es posible reflexionar” en el ámbito artístico, es preferible salir del ámbito regular y predecible de la estética moderna. Establecer vínculos necesarios y realimentadores con diciplinas tan dispares como la biología o la economía política, pueden ser mucho más fructíferos. Podemos intentar practicar ese “pensamiento móvil”, como lo menciona Bataille, “sin buscar su estado definitivo”, y sin embargo aludir singularmente al conjunto en el que se inserta.

- 2 -

La estética según Rancière enuncia la ruptura del “régimen representativo” del arte, es decir, de lo que define o agrupa a las diferentes artes, y que es la unión triádica de la mímesis-poiesis-aisthesis; la primera define “una relación reglamentaria entre una forma de hacer –una poiesis- y una forma de ser –una aisthesis- […]”, por lo tanto, concluye de esto que la estética es “un régimen de identificación específica del arte.”. La mímesis como procedimiento artístico gradualmente va quedando atrás, se acentúa “la singularidad sensible de las obras, en detrimento de su valor representativo y de las jerarquías de temas y de géneros según los cuales se clasificaba y juzgaba las obras.” Este cambio se daba junto a una liberación de poderes tanto políticos como religiosos, proceso durante el cual además los públicos del arte se ampliaron y diversificaron.

- 3 -

Sobre la relación entre arte y memoria: partiendo de que la autobiografía es una forma de arte que embellece la propia vida, es un buen medio para encontrar múltiples formas de ajustar cuentas con el pasado. Como señaló Konrad Paul Liessmann comentando a Kierkegaard: “El arte es entonces en general el medio para que el recuerdo mismo pueda llegar a ser una forma del olvido.”

- 4 –

La distinción entre los conceptos artista/artesano habría comenzado a atisbarse a mediados del siglo XVIII; “hacia 1750 –escribe Larry Shiner-, ya se presentaban signos inequívocos de que la moderna polaridad artista versus artesano se había impuesto. El Diccionario portátil de las bellas artes de Lacombe (1752) lo afirma sin vacilaciones: “Se da este nombre [artista] a aquél que ejerce alguna de las artes liberales y, en especial, a los pintores, escultores y grabadores” (1752).”. Lacombe escribe que las bellas artes son “la obra del genio; tienen a la natualeza por modelo”. Desde ahí volvemos a Kant.

- 5 –

En Le film à venir (Raúl Ruiz, 1997), el cine aparece como mecanismo, ausencia, repetición e hipnosis, mientras que donde verdaderamente se encuentran las imágenes de la conmoción, el dispositivo inductor del estremecimiento, la droga estimulante y “fanerotímica”[2], es en el libro: cúmulo de imágenes de magia, que lleva literalmente al trance al par de sacerdotes del culto a la película por venir. De aquella –de la magia- parecían extraer su combustible, según subraya el narrador, y constituía la energeia que se despliega a nivel sacerdotal como revelación y como ritual. Sin embargo, el contacto directo con las imágenes sagradas parece estar limitado a los sacerdotes. El resto de la comunidad, por otro lado, permanece visionando 23 segundos de repetición fílmica, en medio de la oscuridad de una sala sin ventanas. Estos habitan en el mundo del ergon (en un sentido cuasi-humboldtiano de la distinción energeia/ergon) y de la técnica de las imágenes proyectadas maquinalmente –símil de la palabra institucionalizada, la repetición ritualizante de lo religioso, la obra acabada y de uso colectivo. Luz y sombra, Cielo y desierto, polaridades constitutivas de la devoción. El cine en particular se sustenta materialmente en la repetición (de los 24 fotogramas por segundo). El proyector es una máquina controladora de una serie única, de una vía de imágenes predeterminada. Las butacas mismas de la sala representan una clara uniformización de los lugares de observación. No olvidemos que la mayoría de las formas de exhibición (las de la bidimensionalidad) obligan a mirar de frente, y al variar de ángulo, no difiere el foco de la imagen. Estamos sometidos a un único foco previo y predeterminado.

A diferencia de esta fosa de oscuridad donde presenciamos las imágenes, el receptáculo de lo mítico (llamado Doble libro de los arcanos danzantes) fascina, lleva al momento gozoso –el protagonista testigo cae de espaldas, en una “euforia deliciosa”- y a la aparición (imaginaria o no) del familiar íntimo –el amado cercano, una “parte” de sí mismo- (la hija acusada de robar la película sagrada), que desde el “otro mundo” le dice que es feliz.

  

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[1] nombre, plural tour de forces

  1.

  un logro excepcional de un artista, escritor, o similar, que es poco probable que sea igualada por esa persona, o por alguien más; golpe de genio: Moby Dick de Hermann Melville fue una proeza.        

[2] Del inglés phanerothymic, concepto propuesto por Aldous Huxley para referirse a lo que después se llamarían “psicodélicos”, pero que empleo aquí en su sentido primero: del griego "phanero-": visible, y "thymós": mente o espíritu, es decir: “espiritualidad visible”; en este caso (como adjetivo) significa: lo que visibiliza lo espiritual en el mundo.

FILOSOFIA Y POESIA

Por Rodrigo Gómez M
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Se podría decir simplificando que la filosofía ha sido un espacio escritural para el ejercicio de la razón y la poesía para la expresión de la vida afectiva del hombre. Aunque ambas formas de escritura han tratado sobre los temas más profundos de la existencia humana (amor, muerte, pesar, soledad, etc.), la poesía permitió exponer el lado desviado del lenguaje que mejor se amoldaba a las pulsiones de lo inconsciente.

María Zambrano recuerda la “condenación de la poesía” a favor del Logos filosófico en Platón, que la lleva a “una vida azarosa y como al margen de la ley”. Allí comienza su “caminar por estrechos senderos, su andar errabundo y a ratos extraviado, su locura creciente, su maldición.”. Opone a su vez, lo súbito de lo poético, que se vincula directamente con el carácter de azaroso y circunstancial destacado por el surrealismo, frente a la vocación indagatoria y metódica de la actividad filosófica: “La poesía es encuentro, don, hallazgo por gracia. La filosofía busca, requerimiento guiado por un método.”

Uno de los momentos más importantes de diálogo entre poesía y filosofía, durante la modernidad, se concretó en la relación entre Hölderlin, Hegel y Schelling. Las inquietudes intelectuales de los tres son muy cercanas. Hölderlin asiste a las clases de Fichte. De hecho le escribe el siguiente comentario a Hegel sobre el pensamiento de Fichte: “Su Yo absoluto (=Sustancia de Spinoza) encierra toda la realidad. Es todo y fuera de él no hay nada. Por tanto, este Yo absoluto no tiene objeto; de otro modo, no encerraría toda la realidad. Pero una conciencia sin objeto es impensable […] De modo que una conciencia es impensable en el Yo absoluto, como Yo absoluto no tengo conciencia, y, en tanto en cuanto no tengo conciencia, soy nada (para mí) y el Yo absoluto es (para mí) Nada.” En El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán, se exponen vínculos y relaciones claros entre lo poético y lo filosófico: “Estoy convencido de que el acto supremo de la razón, al contener ésta todas las ideas, es un acto estético, y de que verdad y bondad sólo se pueden hermanar en la belleza. Precisamente el filósofo debe poseer tanta fuerza estética como el poeta.”, o: “La filosofía del espíritu es una filosofía estética. No se puede ser lúcido en ningún ámbito, ni siquiera se puede razonar lúcidamente sobre la historia, si falta el sentido estético.”. Luego se añade la consecuencia que se derivaría al expandirse y encarnarse este sentido estético: “La poesía recibiría con ello una mayor dignidad y de esta manera finalmente llegaría a ser de nuevo lo que era en un principio: maestra de la humanidad. Pues no hay ni filosofía ni historia. Sólo la poesía es lo único que sobrevivirá al resto de las ciencias y las artes.”

Schelling en Filosofía del arte  precisa el sentido idealista de la poesía: “La forma general de la poesía es la de representar las ideas en el discurso y el lenguaje.” Schelling entiende el lenguaje como “el símbolo más adecuado para el acto absoluto del conocimiento, pues, por una parte, éste aparece en el lenguaje como ideal, no real, igual que en el ser, aunque, por otra parte, se integra a través de algo real sin dejar de ser ideal.” Con respecto a la relación misma entre poesía y lenguaje, Schelling afirma: “El lenguaje en sí mismo es el caos con que la poesía debe formar los cuerpos de sus ideas. Pero como cualquier otra obra de arte, la obra poética debe ser algo absoluto en lo particular, un universo, un cuerpo físico.” Más adelante reflexiona sobre la poesía lírica en particular. Agrego aquí algunas de sus ideas al respecto: “La poesía lírica es en general la representación de lo infinito o general en lo particular.”. “Como la poesía lírica es la especie poética más subjetiva, en ella predomina necesariamente la libertad. Ninguna otra especie está menos sometida a la coerción. Los desvíos más audaces de la sucesión ordinaria en el pensamiento le están permitidos, y sólo se trata de mantener una conexión en el ánimo del poeta o del oyente, y no objetivamente o fuera de él.”. “El en-sí de toda poesía lírica es la representación de lo infinito en lo finito, pero, como sólo se mueve en la sucesión, la oposición entre lo infinito y lo finito surge, diríamos, como principio interior de vida y movimiento.” (Trad.: Virginia López-Dominguez. Tecnos, 1999. Madrid.)

Por otra parte, uno de los principales integrantes del llamado “círculo de Jena”, Friedrich Schlegel en Conversación sobre la poesía, apunta a un antiguo e importante vínculo entre poesía y filosofía que se dio en Grecia: “En aras de la exhaustividad debo mencionar que las primeras fuentes y modelos del poema didascálico, los intercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben buscar también en la época de florecimiento de la cultura antigua: en los himnos de alabanza inspirados en la naturaleza de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias gnómicas relativas a lo social, en los poemas omniabarcadores de Empédocles y de otros sabios e incluso en los simposios, en los que la conversación filosófica y su representación se vuelve por completo poesía.”. Y a través de los personajes de este cenáculo ficticio, resalta más de una vez la importante y beneficiosa influencia que Spinoza debería tener sobre un poeta, claro que sin especificar muy bien en que sentido, salvo por lo que se considera su carácter místico.

En la introducción del libro Filosofía y poesía: dos aproximaciones a la verdad, compilado por Gianni Vattimo se observa que con la poesía nos alejamos de un riesgo filosófico: “el de ser rebatidos en la argumentación o sobre cuestiones de hecho”.

Una contraposición moderna entre Heidegger y Celan, como la que hace notar Paulo Barone en un ensayo posterior de este libro, subraya una diferencia importante entre ambos: Heidegger “confiaba en una lejanía esclarecedora” con respecto al saber, en cambio Celan “insistía en la palabra inmediata (das unverzügliche Wort).” Las dos posturas estaban representadas, en cierta forma por el weitsichkeit (pensar distante) de Heidegger, y el Brennpunkt o punto focal de Celan. Por otro lado uno de los conceptos claves de Heidegger, con respecto a -y en contra de- la sustracción metafísica del Ser, será el acontecimiento (Ereignis), que es precisamente el momento en que el Ser puede realmente ser reconocido, ya que el Ser es movilidad y sólo se da en el presente, un presente que se reconstituye permanentemente. Y es el presente precisamente lo que pretende capturar Celan poéticamente. De hecho busca dar consistencia a un “estado de cosas irrepetible y único”, con el recurso de emplear o señalar una fecha en el texto. Y aquí Barone señala una clara vinculación entre Heidegger y Celan: “el presente transitorio, concentrado en las fechas de Celan, define el presente perpetuo de Heidegger, al impedir que en su oscilación, no ulteriormente reducible y por lo tanto infinita, se pierda la percepción misma del aspecto “pequeñísimo y sumamente huidizo” de las cosas.”

Precisamente Gaetano Chiurazzi en otro ensayo contenido en este libro, titulado Los sentidos del ser: incluye una cita de “Ser y tiempo” en que Heidegger señala que el fin específico del discurso “poético” sería la “comunicación de las posibilidades existenciales de la situación emotiva, es decir la apertura de la existencia”. Luego de referirse a  la cualidad cuestionadora del arte, Chiurazzi concluye una relación directa entre el rol del poeta y el del filósofo ya que, en la perspectiva heideggeriana, la actividad filosófica de la pregunta por el Ser surge precisamente a partir de un estado de ánimo fundamental, que es la angustia, y, como se mencionaba antes, el discurso poético para Heidegger es una comunicación existencial a partir de una huella emocional, por lo tanto ambos lenguajes provienen de una apertura sensible del ser-ahí, y se dirigen hacia sus ecos experienciales.

Termino precisamente con dos fragmentos suyos contenidos en Pensamientos poéticos (Herder, 2012):

EL POETA

regala al pensamiento de la pregunta por el ser

                                                         para su paso atrás

                                         las palabras conductoras.  

                                                             *

El paso atrás del pensamiento

                poniendo ante el reservamiento

                                       del apropiamiento, que usa de nosotros y nos necesita,

                                                                desde el ámbito de la potestad capacitante

NOTAS SOBRE NARRATIVA (III)

Un animal mágico (el lémur del relato) y  las pestes del mundo. Principalmente las humanas. Son dos temas que atraviesan Ghost of Chance (traducido como El fantasma accidental[1]) de William Burroughs. El capitán Mission era un aliado de las fuerzas naturales, de un ánimo fundamental del entorno, de un pretérito sin palabra: “El capitán Mission no temía al Pánico, ese saber repentino e intolerable que nos dice que todo está vivo. Él mismo era un emisario del Pánico, del conocimiento que los humanos temen más que cualquier otro: la verdad de su origen. Está tan cerca. Basta borrar las palabras y mirar.” Sin embargo el hombre, arrebatado de codicia, amenaza ese lugar sin tiempo donde han habitado los lémures: “La belleza siempre está condenada.”. Cristo habla, y es como el rostro maligno hecho de su sangre verdosa. El poder devuelto al mundo natural –en contra del monopolio de los milagros que practicara Cristo – es también una devolución del poder al hombre: “De hecho, cada persona tiene la capacidad de curar y de influir en el clima.”. Deciamos en la nota que una traducción más adecuada podría ser El fantasma de la oportunidad. La metonimia de la oportunidad: el lémur. Ella también apunta al interior del hombre. “El hombre sabe que dispone de una oportunidad para crear la conexión que animará el ser que lleva en su cuerpo. Si no lo hace, el pequeño ser morirá dentro de él.”. Esa oportunidad es un retorno. Una superación de la escisión operada por la cultura. “El hombre vendió su alma a cambio del tiempo, del lenguaje, de las herramientas, de las armas y de la dominación. Y para asegurarse de que no se saliese de madre, estos invasores mantienen una plaza fuerte en el hemisferio cerebral no dominante. […]Una hendedura forma parte del organismo humano, la hendedura o grieta entre los dos hemisferios, de modo que cualquier intento de síntesis ha de permanecer inalcanzable en términos humanos. Extraigo un paralelo entre esta hendidura que separa los dos costados del cuerpo humano y la hendedura que dividía Madagascar de África continental. Un lado de la hendedura se fue a la deriva hacia una inocencia encantada, atemporal. El otro se movió, inexorablemente, hacia el lenguaje, el tiempo, el uso de las herramientas, de las armas, la guerra, la explotación y la esclavitud.”.

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[1] Una traducción más adecuada podría ser El fantasma de la oportunidad.

NOTAS SOBRE NARRATIVA (II)

Alucinosis en medio de la decadencia.

Sin embargo, hace tiempo que es tiempo de Control.

Una frase resume y rezuma sospecha (un primer trazo de viejas pseudo-paranoias): “Todas las cabinas del mundo estaban intervenidas.”.

Frase de Philip K. Dick en Una mirada a la oscuridad. Que es más bien un scanner, como el que te pasan por el cerebro para verte en profundidad, para revisar tu centro de operaciones. Tubos de speed tras la carrera por estar libre, no son un escape. Se juega con el “pavo frío”. Tu cuerpo es un centro de torturas creado por una segunda naturaleza.

Aún así quizás sólo podemos escapar por neurotransmisores, digiriendo formas de Dios, invisivilizando el yo, despertando a la Kundalini.

Ciertos personajes de Dick apuntan a otro mundo, crudamente se reconocen perdidos, pero con el vislumbre del propio lado luminoso.

La limitación institucional de los hemisferios derechos de los cerebros: finalidad policial.

“-Lo normal –prosiguió el primer médico-, es que una persona emplee el hemisferio izquierdo. Aquí se localiza el sistema del yo, el ego o conciencia. Es el hemisferio dominante porque siempre se localiza en él la zona central del habla. Precisando más, la bilateralización implica una capacidad o valencia verbal en el hemisferio izquierdo, con funciones espaciales en el derecho. La mitad izquierda puede compararse a un computador digital, la derecha a un computador analógico. De modo que la función bilateral no es una simple duplicación. Ambos sistemas reciben y procesan la información de formas distintas. Pero ese no es su caso. Usted carece de hemisferio dominante, de modo que no se produce una acción compensatoria entre uno y otro. Una mitad de su cerebro le dice una cosa, la segunda mitad le dicta otra diferente.”

Un Logos tecnológico en substitución del Logos heracliteano. Los personajes de Dick no escapan porque creen que ya han huido. Presa fácil para los controles de tránsito ciudadano.

Soportando además la enorme gravedad que implica volver del viaje.

“-Después de ver a Dios se sintió muy bien, durante casi un año. Y luego cambió todo. Estuvo peor de lo que había estado toda su vida, pues se dio cuenta de que jamás volvería a ver a Dios. Viviría el resto de su vida, décadas, quizá cincuenta años, y no vería otra cosa distinta a lo que siempre había visto. Lo que nosotros vemos. Se puso peor que si no hubiera visto a Dios. Me lo explicó un día que se encontraba muy mal. Perdió la cabeza y empezó a maldecir y a romper cosas que tenía en su piso, incluso el tocadiscos. Había comprendido que siempre viviría igual, sin ver nada, sin finalidad alguna. Un montón de carne en movimiento, comiendo, bebiendo, durmiendo, trabajando y cagando.”